浅析从音乐到礼乐-中国早期艺术伦理思想探析—

  浅析从音乐到礼乐:中国早期艺术伦理思想探析——以《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》为基础的论文论文关键词:音乐礼乐情感心性风俗政治欲望 论文摘要:音乐发之于人之情感,又引导情感。情感凝聚为稳定的感情、道德、理想,或为欲望。音乐并非只表达一时冲动情感,更多时是由心性或欲望而发,同时反作用于心性。低俗音乐起负面作用,善乐和纯美音乐对道德和心灵有益。风俗政治酿成曲风,乐曲加固或转移风俗,影响政治。故从音乐到礼乐的转变有进步性与必要性。 音乐有两种评价标准:一谓艺术标准;二谓价值标准。中国音乐,经历了从只注重形式美的“音乐”到重视内在“仁”的“礼乐”的转变。“即使是礼的观念正式形成(原书为‘形式’)以后,通过西周文献乃至追述西周情形的资料来看,礼在人生教育中所占的分量,绝对不能与乐所占的分量相比拟。……春秋时代,在人文素养上,礼取代了乐的传统地位,不是没有道理的”。本文试探析从“音乐”到“礼乐”转变的内在逻辑与客观要求。 一、音乐与情感 音乐被创造,是为了表达某种情感。“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故生变,变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚、羽旎,谓之乐”。此处“心”是“情”之意。“声”指一切声音,“音”指“音乐”,“乐”则指包涵了善之意味的音乐。“凡音者,生于人心者也。乐者,通伦理者也。WwW.11665.Com是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐”。若以此标准,本文前言当改为从“音”到“乐”的转变。但《乐记》作者也没有严格遵循此一标准,如他处又有“淫乐”、“和乐”的区分。故不从之。 《乐记》随之展开具体解说:“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声憔以杀……其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。音乐不同色泽表达了人不同情感。音乐发于人的情感,历来无人反对。裕康作《声无哀乐论》,主张声音本无哀乐,反对音乐对情感有反作用,但并未反对音乐发于情感。如“夫内有悲痛之心,则激切哀言。言比成诗,声比成音。杂而咏之,聚而听之”。如此,则“情”与“乐”体用分明矣。然音乐并非消极的受动者,其反作用亦巨。《乐记》云:“乐至则无怨。白居易的《琵琶行》亦是对此之形象说明,琵琶女先弹奏琵琶,后诉说遭遇,并非“哀心有主”。 儒家主“中和”,喜怒哀乐之发要“中节”。因此制定礼乐以节制情感,“使之阳而不散,阴而不密,刚气不怒,柔气不慑,四畅交于中而发作于外,皆安其位而不相夺也”。悲欢过度、因人之悲而乐均不应当。故人须“节哀顺变”、“哀矜勿喜”。若逢悲事欢喜,遇喜事哭丧,不发自然之情,呈怪态,则不能“行同伦”。少数人率其特殊性情而为,素隐行怪,无可非议,所谓“小德川流,大德敦化,此天地之所以为大也。但若群起效仿,则放诞之风生矣。故孔子言“吾弗为之矣。 子曰:“关雌,乐而不淫,哀而不伤。”(《八情》户]此语肯定了“乐”应中和。阮籍与孔子遥契:“乐者,使人精神平和,衰气不人,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。”困基于此种对音乐的功能定义,他批评了“以悲为乐”的乐风:“今则流涕感动,嘘烯伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜为之哀,奈何倪仰叹息,以此为乐乎!音乐的目的是使人身心和畅,恬适平静,而不是使人悲泣也。 依此,礼乐对调节情感有其贡献。前提是须承认音乐本身有“哀乐”,可对情感施加作用。秸康反对此种说法。声音既无哀乐,音乐更无哀乐矣。如此则“礼乐之说,管乎人情矣”不能成立。《声无哀乐论》云:“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若,而不变也。岂以爱憎易操,哀乐改度哉,牟宗三先生曰:“此首标客观主义。牟先生没有明说,吾代为一解。客观,一种是声无哀乐的客观(“哀乐”随个人感受转移),一种是声有哀乐的客观(不随个人感受转移)。稽康坚持的客观是前者,声音虽发自于哀乐,一旦发于外,则有其自体。以是否具有情感为标准,他人可说是主观主义者。若以是否随人的情感转变为标准,则可说秸康是主观主义者。其实稽康认为声音本无哀乐,主词不存在,又怎会随人的情感变化?他是以声音哀乐之变化不定,哀人听之为哀乐,乐人听之为乐乐,而明其本无哀乐。二者一为根本义,一为论证时的方便说法。若以为稽康认为“音乐是客观的,不随人情感转移”,则概念模糊,似是而非。 稽康继云:“今用均同之情,而发万殊之声,斯非音乐之无常哉?”这里是说共同感情可发万殊之声。若说稽康此处只看到了“声”的变化万端,而没有意识到其同是“歌”或同是“哭”的一致性,以“应将局部色泽相对性与整体色泽绝对性辩证统一起来”这类浮辞去批驳他,误也。他前一句说到歌哭,不是认识不到歌哭的一致性,而是认为本不一致。其意为有的人哀伤却歌,有的人快乐却哭。前句为“夫殊方异俗,歌哭不同;使错而用之,或闻哭而欢,或听歌而感。然而哀乐之情均也”。他的逻辑是:若人欢乐,听到哭声,仍然欢乐;若人哀伤,听到歌声,仍然哀伤。这至多说明声音对已“有主”的情感影响微小(实则《琵琶行》中,主客“哀心有主”后,情感不中立时听闻音乐,更助其悲,此更说明了与情属性同类时,音乐对人情感有加剧之作用),他将之扩大到声音对任何情感都无影响,已属推理过度。随之,他义谓“同样的情感,有的人哭,有的人歌”。即便a(感情不受音乐影响)是b(大家都悲伤<c>,所以听到歌声还是悲伤<d>)的充分条件,并不能得出c(大家都悲伤)是e(有的哭有的歌)的充分条件的结论。可以理解为前后两句不表示逻辑推论关系,只陈述观点。 音乐发于情感,但表达方式非唯一,或歌或哭皆可表达哀情。哀至极处,或有歌者。为何无悲伤者发笑声呢?稽康可说,此是假问题。我们对“笑声”的定义就是欢乐之情的派生,这等于问“为什么悲伤者不发出快乐(不悲伤)的声音?”声音既无哀乐,怎能用快乐修饰?如果以共同色泽s指代“笑声”,r指代“哭声”。怎么能保证其他人(如其他星球的人)不是用我们的“哭声”(r)来笑,用我们的“笑声”(s)来哭呢?他提出的小范围的“殊方异俗”完全可以推广至整个宇宙。 不过即使这样解释,我们也无法预测届时将修改“笑声”的定义,还是“人类”的定义。这也是哲学人类学的议题。且修改定义的权力掌握在我们手中,还是“其他空间的人”之手,亦未可知。至少在目前,声音与人情感的互动,毕竟还是存在的。吾人观赏影视,听其感人音乐,不觉泪下。他国人欣赏时,亦为其感动。国虽不同,“此心同也,此理同也”。 稽康主张“和声无象,而哀心有主”“和’,有两意,一是曲调的谐和,“八音克谐,无相夺伦”。这是中西音乐都必须遵循的;二是价值上的和,乐和于礼。裕康所理解的是纯艺术之和。可艺术之“和”并不只是抽象的“和”,如牟先生所说,“和之通性即在具体色泽中表现,具体色泽亦总附离(附丽)于具体之声而与和之通性为一,如高亢、低沉、急疾、舒缓、繁杂、简单、和平、激越等,皆具体之色泽也,秘康应承认声音对人情存在的影响,后指出此种影响没有客观的标准与先天必然性。如战场上杀敌时需要击鼓,退兵时则鸣金。此不可不谓声音对人情感有鼓动作用。《左传·庄公十年》说:“一鼓作气,再而衰,三而竭。”但怎么证明其他人不会杀敌时鸣金,退兵时击鼓呢?他否认现实,遂使自己陷人了被动。 秘康其他论辩,也有不通处。如“可以我爱则谓之爱人,我憎则谓之憎人?所喜则谓之喜味,所怒则谓之怒味哉?他认为音乐亦不可由主观哀乐来评判。不过主客并非完全对立,艺术的客观非如科学,独立人之外。建立在主观基础上的相对客观,乃以众多主观的感受凝结而成。 稿康又云:“五味万殊,而大同于美;曲变虽众,亦大同于和。美有甘,和有乐;然随曲之情,尽于和域;应美之口,绝于甘境。安得哀乐于其间哉此混淆殊性与共性。味除美外,五味尚有酸甜苦辣咸;乐曲有和外,亦有具体色泽。又云“躁静者,声之功也;哀乐者,情之主也”,可情并非形而上的不动者,它的变动又受何影响呢?乐即其一也。 二、音乐与心性(真情、理想、道德) 喜怒哀乐之情感是易变的,它向两个稳定的方向发展。一向上提至真情(如亲情、友情)、理想、道德;二下降至无限的欲望追逐(爱情处于真情与欲望之间)。由此两种态度生出两类音乐。“凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而淫乐兴焉。正声感人而顺气应之,顺气成象而和乐兴焉音乐被创作后,反施影响于心性:“志微、憔杀之音作,而民思忧……流辟、邪散、狄成、涤滥之音作,而民淫乱。 儒家认为,道德品性的提升对国家兴旺有关键作用。《大学》云:“有德此有人,有人此有土,有土此有财,有财此有用。故礼乐作矣。首先,儒者区分“音”与“乐”之不同,随之解释“乐’,时,分别“德音”与“溺音”,“德音之谓乐。……郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志。此四者,皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也。欲不可强禁,但当节制,溺音若成为髁鳎钦匠『希浜ι钜印?/p>

  然后是如何实施。儒家提倡从无美感的粗人到有审美欣趣的人,再到君子的三阶段之进步。“不知声者不可与言音,不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得,谓之有德。德者得也”。修习心性时,常会遇到痛苦,音乐会使人感受到快乐。“‘乐者,乐也。’君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐”。至此,美、善、乐三者合一于音乐。 使听者感受到美的同时接受道德的教化,比道德说教人道,效果亦强百倍。“明乎商之音者,临事而屡断;明乎齐之音者,见利而让。临事而屡断,勇也。见利而让,义也。有勇有义,非歌孰能保此?落到实践,尚有演奏具体乐器的描述,兹不赘引。这可参照礼的具体化来了解。《问丧》篇对于为何需要种种丧礼之节,进行了解释,终归于人之真情。“孝子之志也,人情之实也,礼义之经也。非从天降也,非从地出也,人情而已矣”礼须适时损益,其本质不可忘。 荀子认为礼乐纯是由圣王的外定,以限制人情(他将情欲混)。“夫乐者,乐也,人情之所必不免也,……先王恶其乱也,故制雅、颂之声以道之”。他基于性恶论,忽视超越的快乐,认为音乐是为了纵欲的快乐。但音乐不惟纵欲,亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表达理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《诗经·卫风·淇澳》)。荀子对礼乐不是发自人情的解释,使人误以为礼乐是统治者的工具,扼杀人性。如“无论就音乐制作还是音乐欣赏来说,都不会有情感的自由抒发和审美需要的满足,而只能通过抑情,‘反情以和其志’即复情性之正和君子之志,以达到净化情欲,提高道德”。此是割裂情与德,混淆情与欲,无视情有邪正。而儒家真精神,在充分尊重人的真情,肯定人的道德理想追求。“此礼记诸篇之谓礼乐之节文,初原自人情,则又正为与孟子言乐之有‘手舞足蹈’之节奏,原于人之‘乐生’之‘不可已’,而为其自然表现之旨相通者也”。礼乐由人情而发,却被法家发展为严刑峻法以压抑人情,可谓歧出。孔子日:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”他并不赞成只重外在礼乐形式,不重内在仁与真情的流俗。 三、音乐与风俗政治 一个地域内人们相对一致的情感与心性,可凝结为地方性风俗。古时风俗与政治联系甚为密切,故合而论之。 音乐的地方特色反映了风俗政治对它的渗透。“故造始之教谓之风,习而行之谓之俗。楚越之风好勇,故其俗轻死;郑卫之风好淫,故其俗轻荡。轻死,故有蹈火赴水之歌;轻荡,故有桑间、蹼上之曲(原书误为‘典’。此是“风一俗、曲风”的转化。这种曲风有了一定稳定性,广为传播,又会反客为主,引导风俗。在阮籍看来,各方的“殊风异俗”之影响,常常是负面的。“好勇则犯上,淫放则弃亲。……故八方殊风,九州异俗,乖离分背,莫能相通,音异气别,曲节不齐。 与风俗同类的曲风,加固此风俗。和风俗相异的曲风,则有助于转移此风俗。通过风俗的转移,又可有助于正人心性,而认可“君心正于上,风俗美于下,足以逆折奸萌,潜消祸本”。乃是儒家传统。此与西谚“一个马蹄钉导致国家灭亡”不同,马蹄钉只起偶然性的作用,音乐则具长期潜移默化之效。《乐记》有两次提到“移风易俗”,阮籍对此义更有发挥:“钟鼓以节耳,羽旎所以制目,听之者不倾,视之者不衰;耳目不倾不衰则风俗移易,故移风易俗莫善于乐也。” 生活在不同政治形态下的人,由其感触所发的音乐也相异。“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣”。而音乐于政治亦有巨大反作用。首先便是对君臣心性之正负影响。“殷之季君,亦奏斯乐;酒池肉林,夜以继日;然咨磋之声未绝,而敌国已收其琴瑟矣。以是故,音乐运用于政治特别是对为政者心性言行之规范,可助国家免于危乱。此方面,“乐”遵循“同”、“和”之原则,“礼”遵循“序”、“别”、“异”、“等”之原则。乐重视普遍的人性,故“和”;礼注重秩序之稳定,故“序”。如:“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。乐胜则流,礼胜则离。合情饰貌者,礼乐之事也。阮籍云:“邢、教一体,礼、乐,外·内也。刑弛则教不独行,礼废则乐无所立。尊卑有分,上下有等,谓之礼;人安其生,情意无哀,谓之乐。” 付诸实施,则有具体举措。勉就“君子”而言,礼乐之作,则是人自然之情、音乐之美、政治之勤融为一体:“钟声铿,铿以立号,号以立横,横以立武。君子听钟声,则思武臣。……君子之听音,非听其铿锵而已也,彼亦有所合之也。阮籍言礼规范外在言行,乐感化内心。乐较礼,更根本。“礼定其象,乐平其心;礼治其外,乐化其内;礼乐正而天下平。令人惊讶的是,阮籍生活狂放不羁,尝言“礼岂为我设邪,这里却充分肯定礼乐对外、内、天下之正面价值。牟先生日:“阮籍之《乐论》,心平气和之作也。其生活之怪态与《大人先生传》之作,则文人生命之激愤也。可见他并非反对礼本身,乃借反虚伪的礼法追求人格独立。 音乐依创作目的分有:为人生(真情、道德、理想)、为艺术、为泄欲;依美感:美乐、凡乐;依价值:善乐、低俗乐(如淫乐)、非善非俗乐;依传播范围:隔离型、流行型。淫乐也可有美感,为美乐,但不是纯美音乐。纯美音乐虽不追求大道也不违德,亦关乎心灵。单就音乐的客观效用而言,善乐与稽康主张的纯美音乐都于人生有益,更不会鼓荡人走向放纵。

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